Baile de máscaras en la ciudad salvaje, por Jordi Costa

Texto extraído del libro que Fulgencio Pimentel y Ediciones La Bahía (Archivo Lafuente) han editado al hilo de la exposición de La Casa Encendida “Vicios Modernos. Ceesepe 1973-1983” y que cuenta con textos de Alberto García-Alix, que evoca su amistad con Ceesepe y sus años juntos en la Cascorro Factory; de Onliyú, quien fue redactor jefe de El Víbora y que explica la conexión de Ceesepe con el cómic underground de Barcelona; de la comisaria de la muestra, Elsa Fernández-Santos, y de Jordi Costa, que podrá leerse a continuación y que analiza el trabajo de esa década del artista. El libro cuenta además con 400 páginas que presentan una recopilación integral de la obra de Ceesepe.

Una máscara de calavera y una máscara canina introducen una inflexión siniestra, un eco de aguafuerte, en el clímax final de Domingo de carnaval (1945), la película con la que Edgar Neville quiso rendir homenaje a la pintura de José Gutiérrez Solana, al tiempo que reconstruía un Madrid perdido y ya imposible. Tras una de esas máscaras se camuflaba el responsable del crimen que motivaba la lúdica investigación criminal de un relato que nació con la pretensión de ser más atmosférico que narrativo. Este relato exploraba las posibilidades para la interacción humana en el seno de ese estado de suspensión relacional que propicia la celebración de una fiesta pagana en el espacio urbano. La pradera de San Isidro —capturada por el operador Enrique Barreyre como la superposición del óleo goyesco en torno al entierro de la sardina y el homónimo cuadro de Gutiérrez Solana— se convertía en el escenario de ese desenlace que culminaba en la súbita interrupción de un sacrificio de tintes explícitamente primitivos: la heroína, Nieves, interpretada con chulesco deje popular por una chispeante Conchita Montes, se salvaba in extremis de la brutal pedrada con la que uno de los villanos quería reventarle la cabeza. Neville describía esa pradera de San Isidro como el verdadero límite de la ciudad, un lugar más allá del cual solo había desierto. Contemplado por un espectador contemporáneo, aquel desierto podría recordar a las Hurdes sublimadas por Buñuel o a los parajes más duros de alguna película de su etapa mexicana, del mismo modo en que parecía anticipar la España caníbal y salvaje que Joseph L. Mankiewicz invocaría como pesadilla brutal y homófoba en su adaptación de De repente, el último verano (1959). La máscara canina que protege la identidad del agresor de la pedrada invita a recordar la que luce uno de los personajes del óleo, de Gutiérrez Solana, Máscaras en el campo, sobre cuyas cuatro figuras grotescas y beodas Ramón Gómez de la Serna escribió: «Son de esas máscaras que no salen de las afueras, que les está prohibido entrar en el centro de la ciudad, máscaras que son tristes porque se saben confinadas en el lodazal último».

La fiesta del carnaval es uno de esos momentos en los que una ciudad parece liberar su inconsciente, fomentando la multiplicación de identidades a través de una ocultación que suele ser revelación de lo pulsional, un ponerlo todo cabeza abajo para entender la estructura profunda de la vida diurna y racional. Todo carnaval es un estado de excepción que posibilita una suerte de promiscuidad integral que afecta a todas las instancias de la vida. Hay ocasiones, en la historia de una ciudad, en la que determinadas circunstancias han abierto vías de infiltración completamente ajenas a las previsiones de los sistemas de poder. De hecho, el quid del misterio a resolver en Domingo de carnaval tenía que ver con uno de esos episodios históricos que, de repente, convierten a una comunidad más o menos cerrada en una zona de paso (y, con ello, territorio susceptible de abrirse a la circulación de la ilegalidad). Tras el asesinato de una prestamista en la película de Neville había unas dosis de cocaína que, por aquel entonces — Madrid, 1917—, como precisa uno de los personajes secundarios, funcionaban como indicio de una infiltración foránea en el seno de una integridad local: «Extranjeros de estos que han venido a España con la Gran Guerra; y, sobre todo, extranjeras de estas que andan por ahí pintadas de yodo y fumando y trayendo y llevando drogas, cocaína, opio y qué sé yo».

Y JUNTO a los momentos históricos que propician la solapada circulación del secreto y el delito, toda ciudad tiene también sus zonas habilitadas para que sus habitantes atraviesen las fronteras entre lo visible y lo invisible, lo legal y lo ilegal, lo posible y lo imposible, lo real y lo utópico. Si uno recorre los fotogramas de Domingo de carnaval en sentido inverso, acaba llegando a uno de esos territorios: el Rastro de Madrid, que en ese 1917 reconstruido por Neville aparece habitado por esos rapsodas del ingenio, el humo verbalizado y la venta de elixires contra el dolor de muelas y lápices para transformar a todo niño en artista. El mismo Rastro que, muchas décadas después, sería el territorio de otra conspiración posible: la que otorgaría su existencia a la llamada Cascorro Factory, célula madrileña de la revolución del comix underground comandada por un joven de mirada inquietante, situada entre el Ángel Caído y el insomne contracultural, que respondía al nombre de Carlos Sánchez Pérez y que se eternizaría bajo la máscara fonética (Ceesepe) de su nueva identidad. Como bien sintetiza Germán Labrador en las páginas de Culpables por la literatura (Akal, 2017), el mercado madrileño era un «lugar de descontextualización de los objetos, museo fantástico de las antiguas mercancías, ámbito de encuentros fortuitos y repentinos hallazgos, allí se encuentra el Rastro también de sociologías varias, vendedores, charlatanes, delincuentes, coleccionistas… Poco a poco, el Rastro se convierte en un lugar de encuentro para la bohemia transicional».

TODO había empezado en otro espacio de libertad situado entre el tiempo que recreó Neville y el que vivió Ceesepe: un territorio de comunicación e intercambio fuera de programa (del programa de un régimen que buscaba limpiar su rostro de cara al exterior) como el que surgió en los alrededores de las bases militares norteamericanas de Rota y Morón de la Frontera, donde el intercambio de vinilos psicodélicos y sustancias estupefacientes entre el equipo visitante (los soldados) y el equipo local (los lugareños) logró que prendiera por aquí la mecha de una contracultura que acabaría siendo el esperanzador fantasma que recorrería —e incendiaría los ánimos y los deseos— de otras zonas del mapa: Valencia, Barcelona, Ibiza, Madrid… Resulta significativo que en «¿Dónde  vamos?» —una historieta particularmente dura y desesperanzada de un Ceesepe que nunca fue ingenuo, publicada en las páginas de Carajillo (Madrágora, 1975)—, el artista proponga como único espacio utópico posible un mercadillo callejero donde los ciudadanos de a pie intercambian sus arrebatos en forma de vinilos, libros y tebeos, después de que los apóstoles y los iconos de la generación contracultural hayan dejado a todas sus bases con un profundo sentimiento de orfandad.

La obra de Ceesepe en el ámbito de la historieta se desarrolló a lo largo de un limitado periodo de tiempo de apenas diez años que, progresivamente, fue trazando una sinuosa ruta que llevaría desde la viñeta entendida como puerta (o ascensor) al mal viaje hasta el lienzo trascendido como ventana abierta al skyline multicolor de una ciudad futura, deslumbrante y soñada. Diez años de evolución de formas entre el trazo dinámico ejecutado con la destreza de un navajazo a la página intoxicada de colores hipnóticos que no esconde ni disimula su aspiración de ser cuadro. Tiempo más que suficiente para construir un imaginario complejo que parecía la zona de confluencia de diversos tiempos, espacios y mitologías: la ciudad salvaje, entendida como la suma de la memoria del Madrid de la gran bohemia y el París de los apaches, hibridado con las promesas venéreas de un barrio chino barcelonés capaz de devorar el alma de todas las ciudades portuarias del planeta. Es inevitable pensar en las ideas de la fiesta, la orgía y el carnaval al ver algunas de las abigarradas viñetas del Ceesepe historietista, donde el dandi convive con el criminal; la cerillera, con la puta; el aristócrata, con el anarquista.

LA INFANCIA COMO TRINCHERA

Para la revolución contracultural la inmadurez fue siempre una forma de resistencia desde la que contemplar, con airada perplejidad, las inconsistencias, espejismos e hipocresías de una vida adulta capaz de concebir la educación en su sistema de valores como una forma de sometimiento. Antes de convertirse en un historietista contracultural, Carlos Sánchez Pérez era un niño que, con esos «ojos muy grandes y psiquiátricos» que rememoraría el Hortelano en su prólogo al álbum Ceesepe. Dibujos (La Cúpula, 1982), observaba la vida con la paradójica precocidad del inmaduro eterno que sabe que nunca va a ingresar en los cauces del amansamiento y la conformidad. Sobre hojas cuadriculadas de un bloc escolar perviven las primeras tentativas del discurso ceesepiano en el arte de la historieta, realizadas a los quince años de edad, precisamente un año antes de que viajara por primera vez a Barcelona para encontrarse allí con sus hasta entonces desconocidos cómplices en la distancia: los hermanos Farriol, que habían lanzado al mercado El Rrollo Enmascarado, arrancando el motor de un fenómeno —el de la historieta underground española— que no tardaría en integrar al joven aspirante a artista en calidad de privilegiado puente entre el Rastro madrileño y la parte baja de las Ramblas.

EL Ceesepe quinceañero no había encontrado aún su estilo y todavía no había creado a su personaje más emblemático y transgresor —ese Slober que se ofrecería por primera vez al cliente de los quioscos oficiales al año siguiente, en las páginas del número 10 de la revista Star, tras haber asomado previamente el morro en una publicación autoeditada—, pero sí tenía plena conciencia del espíritu y la vocación de lo que estaba haciendo —el epígrafe «Cómic Underground» puede leerse claramente en los encabezados de «Chumy Hood» y «Había una vez…»—. En esos trabajos de tanteo y aprendizaje también aparecen por vez primera algunas dinámicas narrativas que resurgirán de forma recurrente a lo largo de su trayectoria y, si bien en esa temprana cosecha aparecen puntuales ejercicios de estilo de cierta aspiración clásica y referencial —el  pastiche/ apropiación «Ser o no ser», protagonizado por una Mafalda (quizá con un toque de la Nancy de Ernie Bushmiller) rebautizada como Cecilia; la larga historieta bélica de dieciséis páginas «Una tumba espera»—, predomina en el conjunto un tono visceral y airado que parece preludiar al futuro creador que privilegiará los fulgores poéticos y las transformaciones proteicas de lo onírico y lo alucinógeno sobre lo puramente narrativo. En «Historia cotidiana», el joven C. S. P. —que así firmaba esas dos páginas— narraba la historia de un tipo asaltado por los secuaces de un gánster que, en su guarida, aprovechaba para golpearlo y dejarlo postrado en el suelo. Al recuperarse de la paliza, el personaje victimizado se ensañaba con un secuaz enano del mafioso que, a su vez, agredía salvajemente a la anciana que pretendía ayudarlo, quien, a su vez, respondía con otra desproporcionada agresión a la señora que intentaba levantarla de la acera. Dicha señora resultaba ser la esposa del gánster, al que esta daba la bienvenida con un sonoro puñetazo al grito de «Calla, imbécil, tú tienes la culpa». El ciclo de violencia volvía a arrancar en la última viñeta, que era una reiteración de la primera, con el personaje anónimo recibiendo la llamada de atención de la pistola del secuaz mafioso clavándose en la parte baja de su espalda. El trazo es poco diestro y tiene un claro punto infantil que en nada anticipa la identidad estilística que el autor empezará a desarrollar al año siguiente, pero en «Historia cotidiana» se traza por primera vez el funcionamiento de una lógica de transmisión de la violencia que ampliará su campo de batalla bajo las claves de la sátira política en «Mundo podrido» — historieta de aprendizaje fechada en enero de 1974—, recorrerá muchas historietas de Slober —en especial, la sintética «Slober y Rocky Marciano en: La Pistola», de 1976—, centrará la silenciosa, célebre y brutal «El gallinero» —publicada en Disco Exprés en junio de 1978— y encontrará su destilación más refinada y elegante en las páginas de «El Tacón Cubano», aparecida en El Víbora en 1981.

CON «El hombre decimal»,  historieta inacabada de cuatro páginas fechada el 25 de diciembre de 1973, Ceesepe (o  C.  S.  P.) identificaba ya al más reconocible enemigo de a pie de la contracultura; es decir, el integrado, el manso ciudadano de bien en armonía con el sistema: «Este es el hombre decimal. El hombre de corbata rayada. El hombre de cerebro colectivo, pero detrás de tanta mediocridad hay algo más…».

En octubre de 1976, el  Hortelano, compañero de viaje de Ceesepe en el seno de la  Cascorro Factory, escogerá un objetivo similar —si bien aplicándole la variable siniestra del padre terrible dispuesto a ahogar los brotes utópicos de su descendencia por vía disciplinaria— en Rata.  Recuerdos para el presente, fanzine aparecido en octubre de 1976 en el seno del colectivo fundado por Ceesepe y Alberto  García-Alix. En cierto sentido, el programa ideológico de la Cascorro Factory ya parecía estar esbozado en esas páginas primerizas. No es muy aventurado proponer que tanto la etiqueta que abre esa secuencia de trabajos de aprendizaje de Ceesepe  —«Cómic  Underground»— como el probable modelo de esta historieta en concreto —el Whiteman de Robert Crumb— le fueron servidos en bandeja al joven artista por la primera antología Comix Underground-USA, publicada por la editorial Fundamentos solo un año antes bajo la tutela de Chumy Chúmez y Andrés Rábago —el artista hoy conocido como el Roto—, verdadero manual de iniciación para todos los inminentes artífices del fenómeno de la historieta contracultural en nuestro país que, de hecho, no nacería oficialmente hasta la accidentada aparición de El Rrollo Enmascarado. En «El  hombre decimal», Ceesepe exploraba la mediocridad medular de su objeto de estudio sobre el telón de fondo de un tejido familiar. Un tejido que acababa siendo desestabilizado por la lubricidad, al entrar un ejemplar de la revista Playboy en el espacio doméstico. El artista en construcción ya sabía cómo era exactamente el enemigo antes de convertirse, plenamente, en agente contracultural dentro de esa realidad sometida que era la España del tardofranquismo: también tenía muy claro que otra vida era posible, aunque exigiera un precio para ser vivida. Ese precio sería el de recorrer la sinuosa y autodestructiva senda del malditismo, con la pulsión de muerte como inagotable combustible.

EL AGENTE PROVOCADOR

En el «Canto Primero» de sus avernales Cantos de Maldoror, el autoproclamado conde de  Lautréamont, Isidore Ducasse,  escribió: «Dejaré sentado en unas pocas líneas que Maldoror fue bueno durante sus primeros años, en los que vivió feliz; dicho queda. Después advirtió que había nacido malvado: ¡fatalidad extraordinaria! Ocultó su carácter cuanto pudo, durante un gran número de años; pero, al final, debido a esa concentración opuesta a su naturaleza, cada día se le subía la sangre a la cabeza; hasta que, no pudiendo seguir soportando semejante vida, se lanzó resueltamente a la carrera del mal…, ¡dulce atmósfera! ¡Quién lo hubiera dicho! Cuando besaba a un niño de cara sonrosada habría querido rebanarle las mejillas con una navaja, y lo habría hecho a menudo si Justicia, con su largo séquito de castigos, no se lo hubiera impedido cada vez». En la historieta protagonizada por Slober que apareció en las páginas de Carajillo —no confundir con el posterior Carajillo vacilón—, revista publicada por Madrágora para difundir la creatividad de la Cascorro Factory más allá del radio de alcance del fanzine autoeditado, el personaje acababa reventando con sus propias manos los globos oculares de una niña tras soltar un parlamento que podría recoger el eco malditista y vocacionalmente maligno de las palabras de Maldoror: «He pasado la mitad de mi vida buscando la sombra de la luna en espaldas de mujerzuelas, cuando siempre ha estado en la mirada de una niña […] ¡Pero no es esa mirada lo que busco en tus ojos!».

SLOBER será la creación más icónica del Ceesepe puramente underground, un personaje que funcionará, en cierta medida, como alter ego pulsional del artista y que avanzará como un vector de transgresión y crueldad a través de unos universos oscuros regidos por el horror vacui. En ocasiones, Slober será un pícaro callejero capaz de afanarle la novia a un compinche a través de una juguetona estrategia dialéctica, tal y como ilustra un relato que Ceesepe contará dos veces: la primera en «Paria’s Slober», historieta dibujada en 1974, que encontraría su tardío remake en «Marchando una de Slober», de 1978. En otros casos, sus lances serán propios de una figura perversa transdimensional, de un peregrino del mal viaje de ácido —o del mono del yonqui abstinente— en trabajos permeables a la sobresaturación de unas referencias pop que no parecen responder tanto a la mitomanía como a la desintegración iconoclasta de unos mitos inestables, situados siempre en la cuerda floja, oscilando entre la deificación, la demonización y la traición a los principios.

Realizada entre los meses de mayo y junio de 1979, «La mocosita y el asesino» proponía una declinación de Slober tan inesperada como, en el fondo, consecuente:  Slober como figura chapliniana, que se apropiaba de esos privilegios para la errancia urbana del desclasado Charlot —quizá no por casualidad un explícito referente en el imaginario literario de Gómez de la Serna—, capaz de culebrear a través de todas las capas del entramado urbano sin pertenecer a ninguna, seducir a figuras desvalidas y angélicas y burlar a las fuerzas del orden…, solo que Slober sustituiría la patada en el culo y la zancadilla charlotiana por el navajazo cruento o el disparo en la cara, y la mocosita del título acabaría encontrando un destino más propio de un truculento tango que de un instante epifánico al modo del inmortal desenlace de Luces de la ciudad (1931).

El personaje, con su prominente frente despejada, su bigote patibulario y esas melenas desaliñadas que parecían caer sobre sus hombros sugiriendo una identidad que resultaba problemático decidir si era mejor situar entre lo contracultural o entre lo mugriento,  Slober se presentó por primera vez al público en las páginas de Clavelito ceesepudo, publicación autoeditada de 1975, en una historieta en la que su violencia expresiva, tan amiga de la mutilación porque sí, alternaba con una alucinatoria sucesión de guiños pop que incluía a un afectado Batman, a una Yoko Ono interpretando al reclusivo millonario Howard Hughes —en el lenguaje onírico de ese Ceesepe ferozmente underground serán constantes los recursos a esos desplazamientos y condensaciones que harían las delicias de un psicoanalista— y a Groucho Marx encarnando a un nazi —las fuerzas del orden en el imaginario del autor siempre se camuflarán bajo los perfiles ucrónicos de la estética nacionalsocialista.

Autor desconocido, sin título [Ceesepe], 1981: fotografía en blanco y negro, 13.5 x 20.5 cm.

ASESINO, peligroso perturbado, degenerado, salido violador de niñas y señoras embarazadas, paria, lacra —tal y como lo acusarán unas voces desencarnadas en una de sus aventuras—, Slober será el Ello de Ceesepe puesto a andar y a recorrer realidades degradadas en pesadilla. Al otro lado de un espejo encontrará en una ocasión a su doble integrado, casado con una versión monstruosa de Marilyn Monroe con quien ha engendrado un hijo rata y un hijo mosca. En otra de sus sórdidas odiseas, Slober será domado por un par de monjas sin rostro que lo convertirán en una suerte de payaso con peineta capaz de asumir su propia claudicación vital antes de que lo libere el mismísimo Frank Zappa: « ¡Tienen razón! ¡¡Ya es hora de [sic] cambie de vida y tener una esposa, unos hijos, hacer quinielas y ver el telediario!! ¿Dejaré de ser un paria? ¡El trabajo aquí es fácil!». El personaje admite ser interpretado como el extremo más inasumible del espíritu de la contracultura: un agente provocador  que conecta con la innegociable amoralidad presurrealista del conde de Lautréamont para, entre otras cosas, detectar el potencial oscuro y autodestructivo de una revolución que utilizaba el lenguaje de lo utópico olvidando que toda esa ruptura a la que había bautizado Theodore Roszak ya había engendrado sus propios monstruos —el clan Manson— y había creado las condiciones óptimas para que los apóstoles de lo libertario vendieran sus almas al mercado. La conformidad y la integración, bajo la forma de desdoblamientos del propio Slober o sujetos anónimos con un número 33 —la edad de Cristo— estampado en el rostro, son las fuerzas que quieren doblegar al personaje, cuyas relaciones con lo femenino serán, por otra parte, siempre lindantes con lo monstruoso —el personaje decapitará a sus amantes, pero también será esnifado, absorbido por alguna de ellas—, mientras los dioses —Hendrix, Dylan, Zappa, Lou Reed— adoptarán el rol ambivalente de quien es al mismo tiempo una fuerza disciplinaria con solera de Antiguo Testamento y un nuevo mesías susceptible de ser sacrificado por nuestros pecados.

UN SLOBER multiplicado acababa encarnando todas las figuras de la legendaria portada de Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band en la minuciosa viñeta que cerraba una de sus historietas publicadas en 1974: figura proteica y monstruosa, el personaje de Ceesepe bien podría sintetizar las diferencias tonales que separaban el imaginario del underground barcelonés de las propuestas, marcadamente más agresivas y ásperas, que desarrollaba la Cascorro Factory. El sexo y la violencia eran temas comunes en ambos frentes, pero el hedonismo mediterráneo que puntuaba el imaginario de la marginalidad del grupo de El Rrollo encontraba una respuesta más oscura en los trabajos de un colectivo que, capaz de tejer vínculos con una editorial de poesía contracultural como La Banda de Moebius y con un local de resistencia tan emblemático como La Vaquería, parecía desarrollar sus discursos bajo la convicción de que la utopía iba a ser siempre un horizonte inalcanzable. Llama la atención la rápida evolución del trazo de Ceesepe entre sus cuadernos adolescentes y esas primeras publicaciones autoeditadas o sus tempranas colaboraciones en las efímeras cabeceras del grupo de El Rrollo o en una revista como Star: un trazo  tenebrista y obsesionado por el detalle, que se diría empeñado en perpetuar malsanamente la atmósfera de un mal viaje lisérgico o una caída opiácea. El ascensor, utilizado para los descensos abisales a los infiernos propios y ajenos y no tanto para las subidas al estado extático, será un elemento central del discurso de «Subiendo y bajando con Adolfo en el ascensor que alucina», de 1976 —que incluye una llamativa splash page con una fractalización de la figura de Jaume Sisa—. Ahí aparecerá la figura de una mujer de la limpieza, modelo para pervertir y desarmar, que encontrará su eco en la ambiciosa y espectacular «En una cunita de rosas», historieta publicada ese mismo año en las páginas de Carajillo vacilón, publicación de Los Tebeos de El Rrollo, que el propio artista definía como «diez páginas de pesadillas para palomitas blancas» en la pequeña introducción que firmaba como  «»Cinturita de Buitre» Ceesepe». Un enigmático personaje rompía la cuarta pared en la última viñeta de la penúltima página, extendiendo al lector una perturbadora invitación al suicidio, mientras se cortaba las venas con una hoja de afeitar.

El trazo de Ceesepe sirve tanto para anunciar el trash punk castizo de Pepi, Luci, Bom como la doliente historia de amor y muerte que es La ley del deseo o la melancolía      generacional capturada en los surcos del primer disco de Golpes Bajos.

Fue práctica bastante común entre los dibujantes underground españoles encontrar su estilo propio canibalizando estilos ajenos, pero no resulta fácil proponerle un árbol genealógico a Ceesepe, que, sí, conocía la historieta contracultural norteamericana y no era impermeable ni a la lujuria por el detalle de Robert Crumb, ni a los excesos lisérgicos de la pluma de Rick Griffin, pero su estética no parecía fácilmente asimilable a ninguna transparente línea de influencia por ese lado. Si hubiera que encontrar a un hermano en la distancia de Ceesepe, sin duda el primero de los nombres que vendría a la cabeza del explorador de estéticas subterráneas sería el del holandés Peter Pontiac, verdadero islote de morbosidad oscura en un contexto donde lo que primaba era la evolución de los postulados de la línea clara franco-belga a través del diálogo con la cultura del diseño gráfico —el modelo Joost Swarte— o a través de su ruptura y síntesis casi cubista —el modelo Ever Meulen—. Nada tenían que ver las viñetas abigarradas de Pontiac con las de sus contemporáneos. Heroinómano e hijo, desafiliado y conflictivo, de un viejo colaboracionista nazi que había trabajado como periodista en cabeceras controladas por las SS, Pontiac fue también un peregrino en la senda del malditismo, que participó activamente en el movimiento squatter —ejerciendo a menudo como su punzante conciencia crítica—, se dejó seducir por el ideario nihilista del punk e inauguró en el seno de la historieta alternativa holandesa el tebeo confesional y autopunitivo al modo Robert Crumb, ahondando tanto en el pasado culpable de su padre como en su propio pulso con la letal combinación de cirrosis y hepatitis B —macabro souvenir de sus años en el lado salvaje— que acabaría con su vida en 2015, cuando contaba con 63 años de edad. Quizá Ceesepe nunca bebió del trazo de Pontiac, pero sus imaginarios estaban, sin duda, conectados por una intrincada red de pasadizos clandestinos.

LA FIESTA QUE MUTABA   

Ceesepe. Estrellita va a New York [p. 3]. 1981. Original. Tinta china y acrílico/cartón. 64.5 x 46.5 cm. Archivo Lafuente

En «Estrellita va a Nueva York» —una de las más deslumbrantes historietas a todo color firmadas por un Ceesepe que ya se intuía en estado de tránsito de la viñeta al lienzo—, Pablo Picasso, una bailarina de cabaret y una niña huyen del París ocupado disfrazándose de figuras cubistas. Una bonita manera de afirmar que, en el fondo, lo único que puede salvarnos es el lenguaje del arte o, también, el de la máscara. La idea de la fiesta y el carnaval aparecerá a menudo en la obra de un Ceesepe que, en su paso de los setenta a los ochenta, encontrará en las nuevas posibilidades hedonistas de la vida nocturna y bohemia una suerte de hogar provisional desde el que seguir resistiendo.

LAS HISTORIETAS de Ceesepe no abandonarán nunca del todo esa violencia navajera de arrabal, pero sus ficciones van a acoger ahora un cierto sentido trágico-romántico del amor con cierto fondo de bolero y sustrato de melodrama. A nadie le resultará extraño que el trazo de Ceesepe sirva tanto para anunciar el trash punk castizo de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), de  Pedro Almodóvar, como la doliente y arrebatada historia de amor y muerte de La ley del deseo (1987), o la melancolía generacional capturada en los surcos del primer disco de Golpes Bajos.

CON el cambio de década, Ceesepe, que empieza a preparar sus maletas para abandonar el terreno de la historieta y reimaginarse como ese artista atrincherado en su buhardilla en una ciudad ocupada, encuentra su definitiva identidad estética proponiendo un imaginario que quizá haya abandonado el impulso del mal viaje para celebrar la promiscuidad dionisiaca de una verbena eterna que parece convocar todos los tiempos posibles: o, por lo menos, todos los tiempos que podrían casar bien con un pasado decadentista, un presente cosmopolita y un futuro mutante. El trazo de Ceesepe será inconfundible, pero parece contener el eco de otros trazos fantasma: el de Picasso, el de Cocteau, el de Tamara de Lempicka.         

Ceesepe. Vicios modernos. ca. 1980. Original. Mixta/cartulina. 60 x 45.5 cm. Archivo Lafuente

Un nuevo motivo recurrente anticipará esa plenitud estética: la idea de la fiesta que se transforma, que se sumerge en lo onírico, que permite la liberación de contornos y anatomías, que convierte a los invitados en monstruos no necesariamente terroríficos, o en visitantes del futuro, o en posibles viajeros extraterrestres. Algo de esto se percibía ya, por ejemplo, en las páginas de «El Trapecista», de 1976, donde el delgado argumento del trueque tóxico asociado a una reconquista romántica se utilizaba como sostén narrativo de lo que, en definitiva, sería una pura celebración de formas, puntuada por ocasionales destellos metalingüísticos sobre la propia confección de la historieta. Y también en la última viñeta de «El gallinero», de 1978, con esos transeúntes que abandonan la escena del crimen con las testas coronadas por unas desconcertantes crestas de gallo, no sin que antes, unas páginas más atrás, la elástica nariz de un personaje femenino se haya alargado sorpresivamente.

EL PASO de lo vivido a lo soñado, de la experiencia a la imposibilidad, encontrará su mejor terreno de juego en Vicios modernos, ambicioso álbum del artista publicado por Las Ediciones de la Banda de Moebius en 1979. Ceesepe partía de la labor como retratista de Alberto García-Alix para proponer nuevas morfologías e interpolar un sueño —el sueño del mono— en medio de lo que podría considerarse un documental dibujado filtrado a través de estados alterados de conciencia y un bagaje vital reunido siempre en esos márgenes que, en su caso, no sería preciso considerar zonas de exclusión y desamparo, sino bastiones de resistencia. Completaba el álbum la historieta «Bestias de lujo», todo un manifiesto en torno a la transformación de las raíces contraculturales en nuevas formas de modernidad que permite formarse una generosa idea de la maleabilidad del arte de Ceesepe. No había mejor manera de reflejar el cambio de década que con ese trabajo que funciona como perfecta bisagra entre el Ceesepe en estado salvaje que alumbró a Slober y ese Ceesepe futuro que, de algún modo, parecía estar viviendo al mismo tiempo en el Madrid de la bohemia, el París de Entreguerras y el Berlín de la  República de Weimar, con puertas debidamente comunicadas con el Buenos Aires del bandoneón eterno o ese Nueva York de neón que quizá solo ha existido en la imaginación del recién llegado (o de quien nunca ha viajado, o de quien no necesita viajar porque ya ha soñado todas sus rutas posibles). Resulta, por tanto, bastante insuficiente considerar a Ceesepe como el artista plástico por excelencia de la movida, porque, en el fondo, él siempre estuvo al otro lado —o en muchos lados, en muchas realidades a la vez—, como evidenciaba esa cualidad indefinible en su mirada. La mirada de quien parecía haberlo visto todo, pero no por ello había matado la perplejidad y la cierta indefensión de quien está viendo las cosas por primera vez. Ya sean estas cosas un carnaval, una verbena, un duelo a cuchillo o un cortejo fúnebre.

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